Midnight in Paris

           Împătimit la începuturile sale de New York, Woodie Allen face mai nou filme în cele mai năucitoare oraşe ale Europei. După Vicky, Cristina, Barcelona (2008), filmat în oraşul catalan, şi You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010), filmat în Londra, regizorul american continuă această serie cu o peliculă din capitala Franţei. Midnight in Paris (2011) este centrat pe o idee: tindem spre trecut, indiferent de timpul istoric în care ne aflăm. Prin intermediul propriului nostru imaginar, majoritatea vedem în vremurile de mult apuse o lume idilică, lipsită de griji, cu întâmplări aparte.

            Dacă în multe filme Woodie Allen a preferat să joace unul dintre rolurile mari, de data aceasta nu a făcut-o. Asta nu înseamnă totuşi că s-a debarasat de tipul de personaj pe care obişnuieşte să-l interpreteze. L-a transpus către Owen Wilson şi, astfel, ego-ul cineastului american apare în acest film. Nesiguranţa şi nehotărârea sunt două caracteristici ale lui Gil, precum vedem la Alvy Singer în Annie Hall şi la Isaac în Manhattan. Gil este un bărbat cult şi interesant, desigur, dar vorbeşte cu reţinere, îngrijorat că lumea nu îl va aproba şi îl va respinge. Are, însă, idei fixe, pe care le repetă constant, cum ar fi faptul că Parisul este cel mai frumos în ploaie sau că a trăi în trecut este mult mai fascinant decât în prezent.

            Gil este însoţit de Inez, femeia cu care urmează să se căsătorească; aceştia sosesc la Paris împreună cu părinţii ei. El este un scenarist de succes, la Hollywood, dar un scriitor care se luptă cu prima sa carte, inspiraţia fiindu-i cel mai mare duşman. Odată ajunşi în oraş, se îndrăgosteşte instantaneu de acesta şi visează să locuiască aici, dar Inez nu-i împărtăşeşte dorinţa. Dimpotrivă, pare contrariată de stilul de viaţă relaxat şi boem al parizienilor. Contrastul dintre cei doi este vizibil încă de la început şi te întrebi cum de sunt împreună, din moment ce nu au nimic în comun, în afara unor chestii minore, după cum Gil şi recunoaşte. El este genul de bărbat romantic, nostalgic după trecut, spre deosebire de Inez, femeia tipic americană, pe care o interesează doar hainele, bijuteriile şi confirmarea socială, ca să nu mai vorbim de atitudinea de superioritate faţă de ce îi este nefamiliar.

            Muzica şi imaginile, ca în orice film de Woodie Allen, se îmbină perfect. Camera surprinde esenţa Parisului, iar muzica, formată din melodii vechi, printre care şi Si tu vois ma mere, a lui Sidney Bechet, acompaniază perfect imaginile. Starea creată ne conduce cu gândul, treptat, la perioada interbelică, după care Gil tânjeşte atât de mult. Magia este adâncită şi mai tare de întoarcerea în timp, dar mai ales de apariţia unor artişti, precum Dali sau Hemingway, ca să nu mai vorbim de Picasso sau Bunuel, fără de care prezentul nostru nu ar fi cu nimic inferior trecutului. Spun asta pentru că personalităţi de genul celor enumeraţi mai sus au dat strălucire acelei perioade. Maşinile de epocă, decorurile grandioase, ţinuta şi vestimentaţia oamenilor sunt elemente care uimesc, la rândul lor.

            Dialogurile sunt memorabile, pline de umor şi cu subînţeles. Prin ele sunt abordate nenumărate probleme de viaţă, printre care frica de moarte sau lupta cu mediocritatea, din care Gil încearcă să iasă. Însă tema în jurul căruia se centrează tot filmul pare a fi aspiraţia către trecut. Acest salt în timp, în anii 20’, îi îndeplineşte visul lui Gil, fascinat de lumea în care a intrat. Aici o întâlneşte pe Adriana, o tânără de care se îndrăgosteşte, care nu consideră că anii 20’ sunt perioada cea mai frumoasă. Ea susţine că ar vrea să fi trăit în La Belle Epoque, pentru că reprezintă perioada de glorie a istoriei. Spre final, cei doi călătoresc şi mai înapoi în timp, unde Lautrec, Degas şi Gauguin afirmă că Renaşterea ar fi epoca de vârf. Lanţul se termină aici, iar ideea este clară. Nu ar fi fost rost ca Woodie Allen să continue până la Antichitate, cu toate că, la cât îi place să se joace cu acest gen de lucruri, nu ar fi surprins pe nimeni.

            O serie de întrebări reies şi cred că multă lume reflectă sau a reflectat asupra lor. Să fie adevărat că visăm la trecut? Oare de ce ne fascinează atât de mult? Nu cumva odată ajunşi acolo am vedea că nu este cu nimic mai special decât prezentul, poate chiar mai sumbru şi plictisitor? Personal, cred că fiecare generaţie îşi are epoca sa. Lucrurile se schimbă încontinuu şi din ce în ce mai repede şi nu cred că există un timp mai bun decât cel în care trăim, pentru că asta ar însemna să pierdem legătura cu realitatea.

            Midnight in Paris nu este vârful carierei lui Woody Allen, dar atinge o serie subiecte de interes şi vine chiar şi cu un răspuns la acestea, dat de regizor însuşi, care îşi expune părerea. Iar dacă nu vă pasionează trecutul şi nu v-aţi imagina trăind în el, filmul în continuare merită vizionat, pentru calitatea imaginilor şi a muzicii.

Ion Indolean

Tagged , , , ,

The Tree of Life

 

             Filmul lui Terrence Mallick apărut în 2011 şi câştigător al premiului Palme d’Or,  prezintă povestea unei familii tipice a anilor 50 prin intermediul amintirilor din copilăria lui Jack O’Brian, un bărbat de vârstă mijlocie. Regizorul încearcă să o plaseze într-un context original, asociind  dezvoltarea spirituală şi fizică a omului cu naşterea şi evoluţia Universului.

 

Firul narativ al filmului nu este unul liniar, iar aceasta se poate observa încă din primele scene. Monologul de la început îl introduce pe spectator în atmosfera poveştii şi îi dă câteva indicii în legătură cu subiectele care vor fi explorate pe parcursul filmului- alegerile făcute în viaţă, semnificaţiile lor, evoluţia fiecărui personaj în funcţie de ele.

 

The Tree of Life  mi s-a părut un film mult prea lungit, regizorul încercând parcă în mod exagerat să creeze o atmosferă în care, pe mine cel puţin, nu a reuşit să mă introducă. Mi se pare că majoritatea cuvintelor folosite atât în monologul introductiv, cât şi pe parcursul filmului sunt intenţionat folosite în aşa fel încât să creeze o oarecare confuzie printre privitori şi să îi pună în situaţia de a încerca să ,,descifreze” un cod al mesajelor. Probabil din dorinţa de a face filmul să pară mai profund decât era cazul, am avut impresia că Mallick a introdus mult prea multe elemente de umplutură, prezentate pe o coloană sonoră care parcă era din alt film. Secvenţele cu crearea Universului şi a începutului vieţii pe Pământ par a fi rupte dintr-un SF.,  fiind ameliorate doar de muzica simfonică de pe fundal. Aceste scene pompoase mi-au dat senzaţia că au fost puse la întâmplare în timpul naraţiunii şi că nu aveau legătură cu secvenţele anterioare sau cu cele care urmau, decât la un oarecare nivel spiritual. Tocmai această încercare de a pune filmul într-o lumină spirituală mi se pare deplasată, deoarece după cum spune şi criticul de la The Telegraph, Sukhedev Sandhu, ,,It’s all too much and yet not enough!” Este prea mult şi totuşi nu destul – exact senzaţia pe care am avut-o după ce am vizionat prima dată filmul. Flashback-urile din copilărie, filmate din unghiuri forţat ciudate, nu reuşesc să redea atmosfera din acele vremuri, personajele de abia dacă schimbă câteva replici între ele, ceea ce mi se pare nefiresc. Înţeleg nefirescul în anumite genuri de filme, dar acest film dă uneori impresia că vrea să transmită ceva, după care ia o întorsătură şi transmite altceva  şi tot aşa până când nu mai ştii ce a vrut să spună regizorul.

 

Mişcările personajelor din anumite secvenţe mi se par forţate, vrând să pară cât mai naturale, dar din punctul meu de vedere sunt extrem de teatrale. Se vede prea bine că joacă un rol, că le lipseşte naturaleţea. Discuţiile dintre personaje sunt pline de clişee, încercând să transmită o oarecare morală sau să ne dezvăluie nişte adevăruri deja ştiute, folosite până la epuizare. De asemenea, apariţia obsesivă a copacilor in majoritatea cadrelor mi se pare inutilă. Ei sunt omniprezenţi. Apar când e zi, apar când e noapte, sunt scoşi în evidenţă, ei înconjoară tot locul în care se petrece acţiunea. Mai apar în mediul urban, cel al adultului Jack, plantaţi printre zgârie-nori. Ideea de ,,copacul vieţii” e transmisă în mod obositor.

 

Mama, doamna O’Brian (Jessica Chastain) este întruchiparea divinităţii, a bunătăţii cu un chip angelic, fiind la început descrisă ca o fire pasivă. Problema e că aşa rămâne pe tot parcursul filmului. Ea interacţionează foarte rar, aproape deloc, cu soţul ei (Brad Pitt), nu îşi impune niciodată punctul de vedere (caracteristică a femeilor din acele vremuri), şi se comportă în majoritatea timpului de parcă n-ar fi o mamă, ci un înger care, de la distanţă, îşi veghează copiii, îi apără mai mult prin definiţie şi nu prin fapte. Ea nu intervine fizic atunci când trebuie să le ia apărarea copiilor în faţa tatălui cel autoritar şi uneori agresiv. Spectatorul ştie ce rol are ea, ca şi personaj, în această poveste. El ştie că mama trebuie să aibă o fire protectoare, această idée există deja în minţile celor care vizionează filmul. Tocmai acest lucru se bate cap în cap cu ce este prezentat pe ecran, şi anume o femeie pasivă cu privire blândă care parcă zice: ,,Lasă, că trece…”. Pe de altă parte, evoluţia copiilor, în special cea a lui Jack, fiul cel mare, este prezentată natural. El ajunge să îşi pună întrebări filozofice, să tragă concluzii despre viaţă, iar conflictele interioare par a se forma prea repede în sufletul lui. Efectele sunt astfel foarte bine scoase în evidenţă prin purtarea lui dintr-un punct al poveştii. El îşi observă tatăl purtându-se urât cu ei şi devine pe zi ce trece tot mai sceptic, mai rece şi mai dur. Jack preia astfel trăsături din comportamentul tatălui său, deşi îl urăşte şi îi urăşte metodele. Apariţiile versiunii adulte a lui Jack (Sean Penn) sunt ca şi desprinse din alt film, din altă poveste. Simpla lui prezenţă reuşeşte să dea peste cap şi mai mult ,,mesajul” pe care a încercat să-l transmită filmul până acum. În primul rând el nu seamănă cu micul Jack. Acel hoinărit prin natură, starea lui de melancolie, combinată cu nostalgie nu mi-au inspirat compasiune pentru el. Ultima scenă postapocaliptică de pe plajă, în care toate personajele se re(întâlnesc) într-un loc imaginar utopic, loc divin al sufletelor rătăcite, mi se pare cea mai forţată din tot filmul. Personajele s-au unit aici pentru contopirea supremă cu natura, dar gesturile si expresiile lor îmi par iarăşi total false, naturaleţea le lipseşte exact atunci când ar trebui să fie cel mai mult prezentă.

În concluzie, se poate observa că s-a muncit mult la acest film, poate prea mult (Terrence Malick a avut prima dată ideea filmului prin anii 70). Muzica mi s-a părut divină, frumoasă din toate punctele de vedere, dar nepotrivită în multe scene.  Imaginile şi culorile au fost la fel, reuşite şi plăcute, dar filmul în sine nu mi-a spus absolut nimic nou. A fost un amalgam de întrebări, răspunsuri, concluzii, idei care erau deja destul de bine ,,plantate” în conştiinţele noastre.

Claudia Negrea

Drive sau cum se naşte un erou

          Când am auzit prima oară de Drive, am crezut ca va fi încă un The Transporter (2002), adică un film cu un şofer bun la toate ce salveaza fata şi extermină toţi inamicii fără să primească măcar o zgârietură. Drive este mai mult. E mai mult din toate punctele de vedere. Atmosfera Los Angeles-ului e creată impecabil, personajele, până şi cele negative sau episodice sunt multi-dimensionale, iar scenele de luptă sunt coregrafiate realistic. Sunetul şi imaginea se îmbină atât de armonios încât ai crede că sunt făcute de aceeaşi persoană.

Povestea din Drive este adaptarea romanului omonim scris de James Sallis ce, deşi foloseşte elemente împrumutate din alte filme sau cărţi, se vrea unic. De fapt tot flimul, regizat de Nicolas Winding Refn, încearcă să iasă din tipar şi să fie unic. În mare parte reuşeşte, dând naştere unui nou tip de erou şi unui nou gen ce îmbină filmul de acţiune cu cel de arta şi mulţumeşte fanii ambelor genuri.

Şoferul, personaj fără nume (interpretat excelent de Ryan Gosling) trăieşte în lumea lui populată numai de maşini. Lucrează la un atelier auto, conduce pentru cascadorii în filme, iar noaptea e complice la jafuri, el fiind bineînţeles şoferul. Apariţia vecinei lui, Irene (Carrey Mulligan), deranjează echilibrul existenţei Şoferului, dar nu o face brusc, ci treptat şi subtil. Pentru siguranţa familei lui Irene, şoferul acceptă să participe la un jaf ce se termină prost, iar soţul acesteia este omorât. Cu mafia din Los Angeles pe urmele lui, protagonistul înfruntă toate obstacolele, nu din răzbunare sau din nevoia de supravieţuire, ci pentru a o proteja pe Irene.

Nicolas Winding Refn se pricepe cel mai bine la crearea personajelor veridice şi multi-dimensionale. Tânărul regizor s-a făcut cunoscut cu trilogia Pusher (1996, 2004 şi 2005), dar şi cu Bronson (2008) şi Walhalla Rising (2009), filme în care jocul actoricesc şi realismul era punctul forte. În Drive este uşor de recunoscut stilul danezului. Toţi actorii îşi joacă impecabil rolul şi dau un plus de verosimilitate filmului. Deşi toate personajele par să iasă din tipar, niciunul nu o face mai vizibil decât Şoferul, prin care se creionează un nou tip de erou. Acesta e tăcut, dar nu pentru că nu ştie ce să spună, ci  pentru că laconismul său este completat, în film, de coloana sonoră şi imagistica excepţională care vorbesc în locul lui. Respectă un cod de onoare asemenea unui cavaler medieval sau a unui samurai şi sacrifică totul pentru cei pe care îi iubeşte. Are reguli simple pe care le impune angajatorilor lui şi pe care nu le încalcă. Dar toate acestea le-am mai văzut şi la alţi eroi – ceea ce este nou în profilul personajului este apropierea sa de tipologia unor caractere reale. Clint Eastwood în Trilogia Dolarilor  (A Fistful of Dollars – 1964, For a Few Dollars More – 1965, The Good, the Bad and the Ugly – 1966) a făcut un rol ce a rămas în istorie, dar acel personaj laconic şi singuratic, în mod evident nu are loc în lumea noastră. Humphrey Bogart dă viaţă unui personaj incoruptibil şi idealist în The Maltese Falcon (1941), dar nici acesta nu poate face parte din realitatea în care trăim. Jason Statham în The Transporter joacă un şofer nemaipomenit ce se descurcă şi în lupta corp la corp, dar nu este decât un action figure – o jucărie ce câştigă toate luptele în mintea copilului ce o ţine în mână. În schimb, Ryan Gosling nu e nici invincibil, nici imun la orice tip de emoţie şi nici nu rămâne cu fata până la sfârşit.

Deşi filmul se numeşte Drive (Cursa), accentul nu cade aproape deloc pe condus, iar urmăririle de maşini sunt mai mult psihologice. Nicolas Winding Refn a mizat mai mult pe sentimentele şi trăirile interioare ale Şoferului decât pe bătăi, împuşcături şi explozii. Atât sunetele extradiegetice cât şi luminile din film se îmbină perfect şi formează o matrice a sufletului Şoferului, ca o proiecţie a acestuia pe ecran. Muzica folosită, deşi pare făcută in anii ’80, nu este mai veche de 2007, dar redă perfect atmosfera din serialele cu maşini în care cascadorii auto erau foarte căutaţi (The Dukes of Hazzard – 1979–1985, Starsky and Hutch – 1975–1979,  Knight Rider – 1982–1986).

O poveste de dragoste (aproape platonică), un glonţ în mâna unui copil ce-ţi face pielea de găină mai mult decât un cap ce explodează, un şofer altruist şi un evreu ce vrea să fie mafiot italian – adaugă muzică de calitate şi o imagine impecabilă: savurează-l cu prietenii sau singur, vei vedea: efectul e diferit. Totuşi, un lucru e sigur: Drive rămâne, din punct de vedere vizual, cel mai bun film al anului.

Tagged , , , , , ,

Oci ciornie

         

            Oci ciornie (1987), poate vârful regizoral a lui Nikita Mikhalkov (n. 1945), este una dintre cele mai frumos spuse poveşti de dragoste din istoria cinema-ului. Bazat pe povestirea lui Anton Cehov (1860-1904), Doamna cu căţelul (1899), filmul a trecut de orice barieră şi a reuşit să devină o piesă de artă, pierdută printre blokbuster-urile ce ne împresoară la fiecare pas.

Filmul ne prezintă povestea de dragoste dintre Romano (Marcello Mastroianni) şi Anna (Yelena Safonova), din perspectiva bărbatului, care rememorează clipele frumoase trăite alături de ea. Anna este o rusoaică măritată pentru bani, aceasta fiind unica ei şansă de a-şi ajuta familia. Are 20 de ani, pe când soţul ei a trecut de 50. Romano este un bărbat italian de 50 de ani, care se căsătorise cu Elisa (Silvana Mangano) din dragoste, împotriva diferenţei sociale dintre cei doi. Faptul că el era sărac, iar ea extrem de bogată, nu fusese o piedică îndeajuns de mare pentru ca aceştia să nu se căsătorească. În timpul tinereţii lui, Romano dorise să ajungă un arhitect mare şi chiar avusese această oportunitate, dar natura sa creativă s-a pierdut odată cu mutarea în palatul părintesc al Elisei. Acolo, iubirea lor a fost înlocuită cu rutina. Nu ar fi primul cuplu care se loveşte de plictis şi cred că de aceea filmul trebuie considerat o capodoperă, pentru că abordează un subiect din realitatea cotidiană, necăutând spectacularul, şi, cu toate acestea, îl găseşte. Surpinde remarcabilul în banal.

La acest nivel nu putem spune că actorii nu au jucat bine, că au fost greşeli cinematografice sau alte elemente nelalocul lor, dar nu putem să nu evidenţiem faptul că performanţa lui Mastroianni este sublimă. Interpretează cu mare naturaleţe un om ajuns la o vârstă înaintată, care îşi rememorează viaţa, fiind mulţumit cu sine însuşi, dar totodată, conştient că putea avea parte de altceva, diferit şi mult mai special. Ajungem să compătimim personajul şi să facem un angajament cu noi înşine că nu vom pierde niciodată controlul asupra propriei noastre existenţe şi că vom avea tăria să luăm întotdeauna deciziile cele mai potrivite.

Filmul începe cu o panoramare, de la stânga la dreapta, în care ne este prezentat, foarte subtil, locul, împreună cu cei doi protagonişti ai prezentului din film. Mizanscena este formată din restaurantul unui vas de lux, în care îi regăsim, aşadar, pe Romano şi Pavel (Vsevolod Larionov), cel din urmă fiind un comerciant rus, proaspăt căsătorit, de o vârstă cu protagonistul. Pavel doreşte să bea ceva, dar chelnerul îi spune să aştepte până când va fi ora de deschidere. Romano stă la o masă, singur, cu o carafă de vin şi îl pofteşte pe Pavel să i se alăture. Cei doi fac cunoştiinţă, iar când Romano află că noul său tovarăş este rus şi proaspăt căsătorit, se bucură nespus de tare şi începe să-i spună povestea vieţii lui.

Într-o serie de flash-back-uri, cu mizanscene formate, în majoritatea lor, din culori deschise, Romano îşi istoriseşte viaţa. Povestea de dragoste, care l-a marcat atât de mult, a început în momentul în care a întâlnit-o, la o staţiune, pe Anna, o tânără rusoaică despre care spune că “din punct de vedere fizic, nu avea nimic ieşit din comun”, dar că „(…) trasmitea o senzaţie de puritate, de onestitate şi chiar de ingenuitate”- o apariţie angelică pe pământ. Cei doi petrec clipe frumoase împreună, până când se îndrăgostesc unul de celălalt. Anna decide să se întoarcă în Rusia, la soţul ei, şi îi lasă lui Romano o scrisoare în limba rusă.

Iubirea dintre cei doi este prea mare şi apăsătoare, astfel că Romano decide să traducă scrisoarea. Îşi dă seama că Anna a refuzat relaţia lor doar de frică, dar că îl iubeşte enorm. Această epifanie îi dă tărie şi decide să plece în Rusia după ea, pretinzând că merge acolo pentru o afacere. El, care luase totul în derâdere şi minţise din pură plăcere (chiar spune că “ea credea toate poveştiile pe care i le spuneam, pentru că nimeni altcineva nu le mai credea”, referindu-se la Anna), face un lucru pe care puţini bărbaţi, chiar şi cu o moralitate ireproşabilă l-ar face, anume să plece după marea iubire în celălalt capăt al lumii şi să nu uităm că acţiunea se petrece la începutul secolului XX.

În acele locuri îndepărtate avem o serie de scene memorabile, printre care cea cu ospitalitatea locuitorilor unui orăşel de lângă Sankt Petersburg. Localnicii cred că Romano venise să construiască o fabrică de sticlă. Interesant este că această parte din film a fost filmată în aceeaşi localitate, Kostroma, în Rusia, în care a fost filmat şi Fata fără zestre (1984), a lui Eldar Ryazanov, un alt punct de referinţă al cinema-ului rusesc. Romano este aşteaptat cu fanfară, băutură şi mâncare. Împotriva mulţimii se află un singur om (raportul este net superior clasei muncitoare), Konstantin (Dmitri Zolothuchin), care îl roagă insistent să nu construiască acolo nimic, deoarece ar strica ambientul locului. Acest amănunt este mic în povestirea lui Romano, se pierde şi pare lipsit de importanţă, dar nu putem şă nu remarcăm un lucru: protejarea naturii este doar un pretext pentru a protesta, de fapt, împotriva sistemului comunist, care dusese o politică de industrializare forţată.

Romano clarifică problema cu Konstantin, căruia îi destăinuie faptul că se afla acolo doar pentru Anna, pe care reuşise să o reîntălnească şi căreia îi promisese că se va întoarce să o ia de nevastă. Odată reajuns în Italia, nu are tăria să meargă până la capăt şi să-i spună Elisei adevărul. Implicit, nu se desparte de ea, încălcând astfel promisiunea făcută Annei. Întreaga poveste este dată uitării, iar Romano îşi reia cursul vieţii.

Oci Ciornie este în acelaşi timp un film simplu şi complex, are momente comice, dar şi serioase. Este un film profund, care dă o lecţie de viaţă, pentru că vorbeşte despre transformarea unei presupuse situaţii idilice într-o tragedie. Deseori nu avem puterea să înfruntăm adevărul şi preferăm să rezolvăm o problemă în cel mai uşor mod posibil.

   Ion Indolean


Tagged , , , , ,

Kynodontas (Dogtooth), 2009


Regie: Yorgos Lanthimos
Scenariu: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou
Imagine: Thimios Bakatakis
Montaj: Yorgos Mavropsaridis
Distribuție:  Christos Stergioglou, Michele Valley
Aggeliki Papoulia, Mary Tsoni
Hristos Passalis, Anna Kalaitzidou

 

Filmul lui Yorgos Lanthimos propune o altă abordare a ceea ce înseamnă firul narativ în cinema, este o producție care ne forțează încă de la început să trecem dincolo de poveste și să ne scufundăm în ce vrea ea să transmită. De ce? Dintr-un motiv simplu – aici realul nu e ceea ce știm noi, aici lumea exterioară nu există sau, mai corect, este suprimată în așa fel încât lucrurile iau un contur vag, limitat și cu totul neobișnuit.

Narațiunea se bazează pe o poveste relativ simplă, viața unei familii care locuiește la o vilă undeva în suburbia unui oraș din Grecia. Tatăl (nu se menționează numele niciunuia dintre membri) este un om de afaceri care lucrează la o fabrică și în același timp își ia în primire rolul de pater familias. Este singurul care are voie să părăsească „mizanscena” casei în care locuiește familia, în timp ce datoria Mamei este de a avea grijă de cei trei copii în vârstă de aproximativ douăzeci de ani – două fete (Aggeliki Papoulia, Anna Kalaitzidou) și un fiu (Hristos Passalis). Părinții devin un fel de figură dictatorială în contextul în care le interzic copiilor să părăsească spațiul curții inventând povești de groază în care, în lumea de afară, oamenii sunt mâncați de pisici. Ba mai mult, pentru a spori teama și credibilitatea, le spun că un alt frate de-al lor s-a aventurat pe străzi și nu s-a mai întors acasă.  Așadar lumea celor trei frați este lumea despre care i-a învățat Mama și Tata, o lume care se rezumă la același decor, o realitate deformată în care cuvintele care definesc spații exterioare dobândesc noi conotații: marea e un fel de fotoliu, autostrada un vânt foarte puternic, zombie este o floare galbenă etc.

Copiii sunt efectiv dresați (nu degeaba li se spune că pot părăsi casa de îndată ce le va cădea un canin și vor deveni suficient de maturi încât să înfrunte pericolele), limitați să accepte un univers prestabilit, îngrădiți, poate chiar întemnițați în propria casă de către proprii părinți, printr-un fel de agorafobie impusă. Toată această lume hipnotică și bizară pe care ne-o propune Yorgos Lanthimos mă trimite la renumitul mit al peșterii al lui Platon, cu deosebirea că aici realitatea este voit deformată de mâna omului. Se simte în permanență o atmosferă kafkiană în care rolul lui K. din Castelul îi revine spectatorului. Acesta cunoaște din adevăr mai mult decât cele trei personaje, dar nu este complice cu părinții, știe chiar mai mult decât ei și anume că lumea falsă pe care încearcă ei să o recreeze nu va dura.

Realul creat de Mama și Tata are cam aceeași contorsionare ca în filmele lui Michael Haneke sau în The Village al lui M. Night Shyamalan, unde dorința stranie de ultraprotecție dă naștere unor monștri. Însă totul se schimbă când Christina (Anna Kalaitzidou), o femeie angajată la fabrică, este plătită de către tată pentru a întreține relații sexuale cu băiatul. Ușor, ușor, Christina dobândește conturul acelui factor extern care zguduie așa-zisul echilibru familial. Ea îi povestește băiatului un vis în care acesta este un zombie și le oferă cadouri fetelor în schimbul sexului oral (chiar dacă ele nu cunosc acest lucru și îl privesc ca pe un act lipsit de sensul denotativ). Când tatăl descoperă influența negativă a Christinei, o scoate din ecuație. Din acest moment, lucrurile iau o nouă întorsătură: copiii comit incest, iar mai apoi, după o petrecere în familie, fiica cea mai mare își sparge caninul cu o ganteră și în loc să părăsească „spațiul îngrădit” se ascunde în portbagaj. Cred că e singura secvență sau una din puținele în care camera se mișcă urmărind subiectul, în rest predomină cadrele fixe în care camera parcă stă încremenită asupra unui decor, iar personajele intră și ies din cadru chiar dacă uneori acestea nu sunt cuprinse integral pe ecran.

Imaginea unei case frumoase cu o curte imensă, a unei familii cu o situație bună contrastează cu secvențele șocante, perturbatoare, de violență (copiii sunt de multe ori pedepsiți) și sexuale, în care lipsește cu desăvârșire afecțiunea sau dorința; aceste acte sunt comise orbește, aproape mecanic, dintr-o inerție greu de explicat. Relațiile interumane despre care ne vorbește și Kafka sunt degradate, iar această degradare se produce din interior cu bună știință și vizează ruperea contactului cu exteriorul, cu adevărul. Totul pornește de la comunicare, cel mai comod mijloc de a manipula. Astfel se contextualizează cazul Europei de Sud-Est (nu întâmplător avem de-a face cu o producție grecească), în care influența occidentală este un fel de instanță supremă, o mașinărie care pune în mișcare lucrurile într-un anumit sens prestabilit pentru ca totul să meargă pe linia dorită de ea. („Să fie ca-n viață. Să faceți cum spunem noi.” Reconstituirea)

În momentul în care dispariția fetei este observată, dresajul atinge cote maxime, membrii familiei sunt puși să latre în patru labe în ușa garajului, în timp ce tatăl umblă disperat să-și caute fiica. După ce renunță îi spune soției pe un ton calm-autoritar că a doua zi va merge să scoată câinele de la dresaj. Probabil dobermanul va înlocui membrul dispărut, însă filmul se încheie subversiv și în același timp evident, cu Tata care iese din mașină și se îndreaptă spre clădirea companiei de dresaj, iar în cadrul imediat următor, camera se focalizează pe portbagajul mașinii. La o primă impresie am putea spune că filmul se termină în coadă de pește, însă nu pot să nu fac din nou trimitere la Franz Kafka și să-l citez atunci când spunea că „dincolo de un anumit punct nu există întoarcere”.

Kynodontas (Dogtooth) este o producție premiată la Cannes în 2009 cu Un certain Regard și nominalizată la Oscar în 2011 pentru cel mai bun film străin al anului. Este un film cu o poveste controversată, neobișnuită și care reușește să transmit în termeni destul de clari mesajul, acesta fiind din punctul meu de vedere lucrul cel mai de apreciat – faptul că filmul scoate de la bun început la suprafață un substrat ideatic pe care îl creionează într-un mod remarcabil.

 

 

Iulia Matei